Toelichting

‘Liefde, dat betekent mensen samenbrengen, ondanks hun verschillen of afstand.’ Met deze woorden kondigt Ghalia Benali op diverse sociale media het internationale concertproject De Allegorie van het Verlangen aan, een samenwerking met Vocalconsort Berlin en Zefiro Torna. Precies in die geest combineert dit programma vijf eeuwen Hoogliedzettingen van Europese componisten met Arabische traditionele en eigentijdse liederen over het verlangen, de liefde en de nostalgie. De emotionele horizon spant zich uit van het zinnelijk-erotische tot het mystiek spirituele.

Lezingen van de liefde

Wie het Hooglied uit het Oude Testament letterlijk leest, ontdekt eenvoudigweg een dialoog tussen twee jonge geliefden, de Joodse koning Salomon en zijn uitverkoren donkere Sulamitische bruid. Ze kunnen nauwelijks wachten om samen in het geïdealiseerde vruchtbare landschap van de wijngaard te verdwijnen om er te genieten van elkaars lichaam. Het libidineus verlangen komt in sensuele beeldspraak tot leven in verzen als ‘Uw borsten zijn als een tweeling jonge reeën’, ‘Uw navel is als een ronde kelk gevuld met likeur’, ‘Uw buik is als een bundel tarwe omkranst met lelies’. Of naar de mannelijke protagonistgericht: ‘Uw ogen baden in melk, uw kaken ruiken als een bed van specerijen’. Johann Christoph Bach bouwde voor die lichte zinnelijke lezing van het ‘Lied der liederen’ een klinkend monument met zijn Hochzeitskantate, waarvan twee delen dit programma kaderen. De Hooglied-citaten in de tekst van deze cantate zijn zo samengevoegd, dat ze een doorlopend verhaal vormen: een stel brandt van ongeduld om eindelijk samen te zijn, maar eerst moeten ze nog enkele vrolijk feestende gasten bedienen. Op de woorden ‘Mein Freund, komme (…) / Ich komm, meine Schwester (…)’ schetst Johann Christoph in een nauw vervlochten echospel van de geliefden op een suggestieve manier een muzikaal beeld van verleiding en verwachting. De componist verklankt vervolgens de weg van de bruid naar de liefdestuin, in een obsessief voortschrijdende chaconne begeleid door soloviool – als symbool voor de ziel.

Naast deze ‘naïeve’ lezing staan verschillende theologische duidingen van het Hooglied, waarin de erotische, lichamelijke intimiteit betekenis krijgt als een allegorie voor geestelijke, spirituele verbondenheid tussen het Joodse volk en Jahweh. In de christologisch-ecclesiologische interpretatie gold de kerk als bruid en Christus als bruidegom. In de ascetisch-mystieke lezing echter ging de rol van bruid naar de ziel. En de mariologische interpretatie identificeerde Maria met de Hooglied-geliefde.

Een indrukwekkend voorbeeld van de ascetisch-mystieke interpretatie is Dietrich Buxtehudes passiecantate Membra Jesu nostri uit 1680: hier voeren de ziel van de gelovige en de Verlosser aan het kruis een intiem gesprek. Buxtehude wijdde elk van de zeven cantatedelen aan een lichaamsdeel van de gekruisigde. Daarbij bouwde hij alle delen op volgens hetzelfde schema: na een koordeel op een tekst uit het Hooglied volgen drie aria’s, waarvan de teksten een meditatie vormen op de betreffende bijbelcitaten.

Want ik ben ziek van liefde

Het was de heilige Bernardus van Clairvaux die in de 12^e eeuw met zijn 86 preken over het Hooglied het fundament legde voor een mystieke interpretatie van het bijbelboek. Hij wees zijn publiek erop dat de ‘vereniging van het goddelijke woord met de ziel’ zeker niet is voor te stellen als een ‘lichamelijk fenomeen of iets als uit uw fantasie.’ Toch werden de overeenkomsten tussen seksuele en spirituele extase nooit zo expliciet geformuleerd als in de door Bernardus geïnspireerde bruidsmystiek van 13^e-eeuwse Duitse nonnen: ‘Eia, Herre minne mich sehr, / und minne mich oft und lange!’, smeekte bijvoorbeeld Mechthild von Magdeburg in haar boek Das fließende Licht der Gottheit. Een van de voorlopers van deze nonnenmystiek was Hildegard von Bingen. Zij dichtte een reeks liederen ter ere van de heilige Ursula, die volgens de legende samen met 11.000 maagden door de Hunnen was gedood. De geleerde dichteres gebruikte daarbij de beelden uit het Hooglied om de martelares de liefde te verklaren.

Met zijn motet Maugré mon cuer spreekt de 14^e-eeuwse Franse dichter-componist Guillaume de Machaut als een van de eerste kunstenaars nadrukkelijk van het ‘ik’, en toont hij zich als een moderne, ironische geest. In de bovenstem van zijn driestemmig polytekstueel motet verdedigt hij zijn sceptische blik op de liefde: ‘Tegen mijn hart en gevoelens in willen ze van me horen dat ik troost krijg van de Ware Liefde.’ De tekst van de middenstem lijkt precies het tegendeel te beweren: hier stelt de dichter zich voor als een gelukkige minnaar ‘voorzien van geluk, genade, medelijden'. Pas in de laatste zin blijkt dat de liefde hem alleen kommer en kwel bezorgt. In de onderstem ten slotte klinkt als cantus firmus in lange noten een zin uit het Hooglied: ‘Want ik ben ziek van liefde.’

Dit programma nodigt bij uitstek uit om te vergelijken hoe componisten in verschillende periodes de woorden van het Hooglied interpreteerden. Zo staan de voornoemde protestantse meesters van de barok, Bach en Buxtehude, naast de middeleeuwse motetcomponisten Machaut en Dunstable . Als voorloper van de barok levert de door tijdgenoten als ‘goddelijk’ bestempelde Franco-Vlaamse renaissancecomponist Orlandus Lassus een briljante synthese tussen ratio en affect in het motet Veni dilecte mi. Hij vertaalt het bloeien van de natuur – ‘videamus si floruit vinea’ – op subtiele wijze in melismatische polyfonie.

Ook Grandi, Monteverdi, Sances en Schütz vertrokken voor hun interpretatie van de liefdesdialoog van het psychologische realisme van de Italiaanse madrigaalstijl en beheersen meesterlijk het retorische palet van de vroegbarok. Monteverdi’s zetting voor twee sopranen Pulchra es, uit zijn monumentale Mariavespers uit 1610, is een mooi barok voorbeeld van een mariologische lezing van het Hooglied. Virtuoze passaggi symboliseren het verzuchtende verlangen. Alessandro Grandi, Monteverdi’s vicekapelmeester en assistent aan de Venetiaanse San Marco, volgt in zijn monodisch motet O quam tu pulchra es nauwgezet de emotionele wendingen van de tekst: bij de oproepen ‘kom’ en ‘sta op’ gaat de muziek over op een opzwepend driedelig metrum. Grandi zet harmonisch gewaagde stappen bij de zin die ook de basis was voor Machauts pessimistische motet: ‘quia amore langueo’, ‘want ik ben ziek van liefde.’ Het liefdesduet Vulnerasti cor meum van Sances mondt op de woorden ‘Veni di Libanon’ dan weer uit in een feestelijke dansmaat. Heinrich Schütz gebruikt de beeldrijke, theatrale klanktaal van de Venetianen ook in het geestelijke motet. Zo beeldt hij in Ego dormio de slaap, de onrust van het hart en het door de nacht bedauwde haar uit met melodische figuren en ritmische motieven.

De vrouwelijke blik

De meeste bijbelse hoofdpersonen zijn mannen, en het merendeel van de bijbelboeken is naar mannen genoemd. Een van de vele bijzonderheden van het Hooglied is dat lange passages vanuit de optiek van een vrouw geschreven zijn. In de meeste liederen die Ghalia Benali in dit programma naast het Hooglied plaatst, wordt die vrouwelijke blik verder verkend. Ze gaf opdracht aan een nieuwe generatie van Arabische dichters zoals de Egyptenaar Abdalla Ghoneem om een eigen interpretatie te geven aan de poëzie van het Hooglied. Door Benali getoonzette gedichten als Mw’soul, Last embrace en Dry Veins gaan over verlangen, nostalgie, dolende zielen, delirium en intoxicatie.

De poëzie in dit programma heeft een grootste gemene deler: elk van de liederen vat de zinnelijk-erotische liefde (ook) op als allegorie voor de spirituele liefde. In de islamitische wereld was de 8^e-eeuwse Iraakse soefi-mystica Rābiʻa al-ʻAdawiyya een van de eerste vertegenwoordigers van deze dichtwijze. De ‘gazal’ met zijn strenge rijmschema bewijst zich al eeuwenlang als een literaire vorm waarin liefde voor God en liefde voor de schone kanten van het leven in woorden kunnen worden gevat. Deze dichtvorm ontstond in het oude Arabië, werd door de grote 13^e- en 14^e-eeuwse Perzische dichters uitgebouwd tot een complex systeem, om nog een late bloei te bereiken in 16^e-eeuws India, dat toen door de islamitische Mogul-keizers werd beheerst. Nog eens driehonderd jaar later raakten Duitse dichters als Rückert en Storm in de ban van deze dichtvorm. Zo werd in de gazal een uitwisseling bewaarheid die de hele wereld, alle tijden en alle culturen overstijgt, precies zoals Goethe, gefascineerd door de Orient, het zich voorstelde toen hij over ‘wereldliteratuur’ sprak. Drie van de liederen die Ghalia Benali voor dit programma koos, weerspiegelen de wijde verbreiding van erotisch-religieuze poëzie doorheen de hele islamitische wereld. Met Araftu'l Hawa knoopt Benali aan bij een traditie die leidt naar Oum Kalthoum – één van Egyptes beroemdste zangeressen uit de vorige eeuw. Op het hoogtepunt van haar roem, in de jaren 1950, waagde Kalthoum zich voor een radio-uitzending en een film over het leven van de voornoemde al-’Adawiyya aan een reeks liederen op teksten van de soefi-mystica. Lama Bada is een Andalusisch volkslied uit de 14^e eeuw met literaire wortels die helemaal teruggaan tot het 9^e-eeuwse Perzië. Het bezwerende Dama da’iman (‘Laatste eeuwigheid’) slaat een brug van Arabië naar India, en besluit met de vraag of de geliefden zich ooit zullen verenigen.

Ilja Stephan/Jurgen De bruyn
vertaling: Albert Edelman